Wir können nicht nach Hause zurückkehren - Gedanken zu Liebe und Delirium im portugiesischen Film

“Silvestre, ein Film, wie ein Herz aus Feuer; er brennt leidenschaftlich - in Gestalt und Idee - in seiner eigenen Energie. Schutzlos, außer sich, fängt er sich wieder, wird neu geboren, sich seiner Relativität bewusst. Letztlich vermenschlicht er sich, wie die Bestandteile - Theater und Leben -, aus denen er gewebt ist.

Von den Wüsten der Liebe bis zur Einsamkeit der Sterne: eine schwere, schmerzhafte Reise, wandelnd durch rebellische Träume. Denn in der Kälte steigen wir auf - oder, einfacher: wir können nicht nach Hause zurückkehren, wie unsere Freund:innen sagten, die nun ruhen.

Durch den Faschismus wurden wir vom Nabel unserer eigenen Geschichte abgetrennt, pulverisiert  - was für eine Zukunft liegt vor uns? In tausend Teile zerspielt, machen wir Filme, rufen das “heitere Wissen der Elfen” an, um uns wieder zusammenzusetzen. Grausam ist die offene Wunde, die diese Erkundung aufgerissen hat - eine lächerliche Landkarte eines rein erfundenen Landes. Werden wir je die Fragmente unseres zerstreuten Körpers lesen können, sie mit einem bürgerlichen Begehren verknüpfen?

Unser Schicksal: eine gezeichnete Haut, unergründlich, mehrdeutig. Wer sind wir- wir ähneln uns selbst und doch einem Nichts? Woran erinnert unsere Welle, und wie finster ist unsere Fremdheit?”

João César Monteiro

Auf der Suche nach einem möglichen portugiesischen Kino unserer Zeit fand ich mich wieder bei einem der rätselhaftesten Filme unserer Geschichte: João César Monteiros Silvestre. Nach einer revolutionären Phase, die dem Versprechen der Europäischen Union und dem Aufstieg eines neoliberalen Projekts für Portugal Platz machte, schien das Kino noch immer den Schlüssel zu den Herzen der Menschen in sich zu tragen. Es bewahrte das Geheimnis einer eigenständigen Vorstellungswelt -eine rebellische Fantasie, die über die Realität hinausweist und eine Identität erahnen lässt - geprägt von dem Wunsch nach Verbundenheit, Resonanz und einer gewissen Unschuld.

Der Dichter Mário Cesariny brachte dieses Spannungsverhältnis zwischen Vorstellungskraft und praktischer Ambitionslosigkeit auf den Punkt: Portugal ist ein “Kind-Land”.
Im Nachhall einer Revolution, die 48 Jahre faschistische Diktatur beendete, und angesichts neuer kollektiver Erzählungen - eines Zukunftsbildes, das auf einer kapitalistischen institutionellen Ordnung aufbauen sollte - bot das populäre Imaginäre mit seinen Geschichten die Möglichkeit, einen Horizont zu erahnen, der in ein unergründliches gemeinsames Schicksal führen könnte.

Wenn wir nicht mehr nach Hause zurückkehren können, scheint unser Schicksal darin zu bestehen, in die Vielheit hineinzublicken - nach innen wie nach außen – und die stille Würde des Fremdseins zu lernen.

Die sozio-politischen Bedingungen Portugals im Jahr 2025 unterscheiden sich deutlich von denen im Jahr 1980. Fünfzig Jahre Demokratie haben tiefgreifende Veränderungen in der Gesellschaft bewirkt und den Konsens, dass das Land Teil des europäischen Projekts ist, noch weiter gefestigt. Diese Veränderungen reichen so tief, dass sich das Land heute die Zeit nimmt, Freiheiten und Rechte in Frage zu stellen, die nach der Revolution errungen und in der Verfassung verankert wurden: Erinnerung kann trügerisch sein.

Doch Monteiro legte einen Samen: ein Prinzip der Unschuld, das nach allem verlangt, das das „heitere Wissen der Elfen“ sucht -  leicht, verspielt und tief zugleich - und ein Wissen, das aktiv und lebendig bleibt. Nach Monteiro brachte dieser Samen einige der reichhaltigsten und inspirierendsten filmischen Praktiken hervor - und genau darauf möchte dieses Programm hinweisen.
Möglicherweise ist genau diese Filmografie eine der fruchtbarsten Quellen für eine dringend benötigte neue politisches Vision - eine, die mit Offenheit und einem Sinn für Möglichkeit auf die heutigen politischen Entwicklungen antwortet, die unser kollektives Leben zunehmend einzuengen scheinen.

Mit der Zusammenstellung dieser vier Blöcke, mit insgesamt sieben Filmen, beabsichtige ich nicht, irgendeine Theorie aufzustellen.
Weder über die Filme selbst, noch über das Kino, das sie vielleicht vertreten könnten. Einerseits repräsentieren diese Filme nichts anderes als sich selbst - sie verdienen den Respekt, einzig für das betrachtet zu werden, was sie sind. Andererseits würde ein solcher Versuch das Potenzial, das in jedem einzelnen Film steckt, eine ihm zugeschriebene Kategorie zu sprengen, lediglich glätten und auflösen.

Dies ist kein Programm über das portugiesische Kino. Und es ist kein Programm, das einer thematischen Agenda folgt. Stattdessen folgt es einem sehr persönlichen - und hoffentlich geteilten - Wunsch: eine Spur von Filmen zu finden, die uns von den zunehmend engen Debatten darüber befreien, wie Kino und Welt miteinander sprechen können.

Abseits der Moral des Kinos als Repräsentation steht ein Kino, das sich weigert, seine Sehnsucht nach der Welt und allem, was in ihr ist, aufzugeben.

Unabhängig. Es wird sich nicht unterwerfen.

Silvestre spricht genau von dieser Souveränität des Begehrens und der Liebe zu allen Dingen. Wie Monteiro es definierte, ist es ein Film über das Lernen – möglicherweise über das Lernen der Dimension der Dinge –, während Sílvia sich selbst als „allein vor den Sternen“ erklärt und sich einer reinen Liebe hingibt. In Silvestres stilistischer Form; in seinen Dialogen, die gemeinsam mit Maria Velho da Costa verfasst wurden (eine der Autorinnen eines grundlegenden Buches über weibliche Liebe und Begehren, Neue Portugiesische Briefe); in der Begegnung zwischen Volksleben und -erzählungen und einer fast abstrakten Künstlichkeit, die in der finalen Begegnung mit dem Kosmos kulminiert. Silvestre ist die Bestätigung einer Wahl für Schönheit, für ein Kino, in dem jede*r seinen eigenen Weg zur Freiheit finden kann. Die Szene mit dem Kriegsgefangenen bietet einen Blick auf eine solche Wahl und auf eine mögliche Moral, die sich durch den gesamten Film zieht. Sílvia, verkleidet als Silvestre, die den Mann jagt, der sie und ihre Schwester gequält hat, kritisiert ihre Kameraden, als sie einen an einen Baum gebundenen Kriegsgefangenen misshandeln. Sie fragt: „Verschwendet man Zeit, wenn man unseren Feinden Gnade zeigt?“ und versucht, den Mann zu befragen, worauf er mit Gewalt und Beleidigung reagiert. Liebe und Begehren sind keine willkürlichen Mechanismen, die einem Projekt der Weltveränderung dienen. Vielmehr bilden sie in Kombination eine innere Bewegung, die einen klaren Blick auf die Widersprüche der Welt und ihre Negativität ermöglicht.

Gomes’ Canticle of All Creatures spricht direkt zu Monteiros Silvestre. Nicht nur durch formale Entscheidungen, sondern auch durch das Engagement mit der Populärkultur und die progressive Erweiterung des Filmobjekts von einer einzelnen, lokal verankerten Erzählung zu einer alles umfassenden Offenheit. Innerhalb dieses Programms bringt die Verbindung zwischen Monteiros und Gomes’ Filmen eine Dimension, die die anderen Filme heimsucht. Neugier ist die Hand des Unschuldigen, die danach strebt, alle Dinge so zu berühren und zu verbinden, wie sie sind. Neugier als moralische Bewegung, die das Leben in seine Gefahren und Schönheiten öffnet. Francisco, geführt von Claras geduldiger Freundlichkeit, begegnet erneut seiner eigenen Fähigkeit, die Angebote der Natur zu betrachten, frei von menschlicher Einfallslosigkeit und voreiliger Urteilsbildung. Interessanterweise wird in Canticle of All Creatures Clara von Mariana Ricardo gespielt, langjährige Mitarbeiterin von Gomes sowohl beim Co-Schreiben seiner Filme als auch beim Aufbau eines Kinos, das Erhebung über Verurteilung, Offenheit statt Trennung, freudiges Begehren über moralisch selbstbestätigende Subjektivität wählt. Francisco wird von João Nicolau gespielt, einem Musiker und Filmemacher, der bekanntlich von Monteiro inspiriert ist (Co-Editor seines letzten Films) und dessen Filmografie von tiefem Vertrauen in die Unschuld und Souveränität der Vorstellungskraft geprägt ist.
— Clara, será possível que me encontre num sonho?
— Se assim for, será que sonho convosco?
— [Clara, ist es möglich, dass ich mich in einem Traum finde?]
— [Wenn dem so ist, träume ich mit dir?]

Inês Limas The Moving Garden fügt sich in dieses Bild ein, indem es Neugier nicht nur als intellektuelle oder gar spirituelle Bewegung, sondern auch als haptische, verkörperte und multi-sensorische erfahrbare Bewegung versteht, die überwältigt und neue Formen des Seins unter anderen Wesen eröffnet. Eingebettet in eine geführte Tour durch die Naturwunder der Serra da Arrábida, schafft der Film eine Art Echo-Kammer zwischen Kamera und Figuren und zwischen Figuren und den Objekten der Natur. Innerhalb dieser idiosynkratischen Gemeinschaft verwandelt sich die Kamera nicht nur in die neugierige Hand, die berührt, sondern auch in die begehrte Blume, die berührt werden möchte. Alles ist verbunden, alles wird in einer endlosen Bewegung transformiert. In diesem Sinne entsteht ein religiöses Empfinden der Verbindung, ein Bezug zur Welt, der vor allem Quelle mystischer Freude ist. „Wie können wir unsere fragmentierten Körper jemals wieder mit einem bürgerlichen Begehren verbinden?“ fragte Monteiro. Die Frage ist doppelt: Sie betrifft sowohl die Möglichkeiten der Wiederverbindung als auch die Natur des Begehrens als Gemeinschaftsprinzip. Wiederum, Neugier als moralischer Standpunkt, um unter anderen zu sein. Darauf antwortet Patrick Mendes’ The Earth of No Return mit einer gemeinschaftlichen Mythologie, einer Gemeinschaft, die Leben und eine sinnliche Welt zurückgibt, indem sie Schlamm in Organe verwandelt. Das modellierte Auge wird in diesem Sinne zur Verbindung zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit, Materie und Leben, das gefallene Wesen wird durch die gemeinschaftliche Vorstellungskraft erlöst.

We can’t go home again ist stark geprägt von der Anerkennung einer Erinnerung, die nicht nacherzählt werden kann, sondern vielmehr zur Arena für eine Erforschung der Welt oder zumindest für eine Intuition ihrer kosmischen Dimension wird. Silva in Rio Corgo ist der Archetyp eines absoluten Fremden. Zunächst ist er ein Fremder für sich selbst und findet den Tod als Schnittpunkt zwischen seiner geheimnisvollen, vielfachen Vergangenheit und seiner Gegenwart zwischen Geistern und Realität im ländlichen Portugal. Das Werk erneuert den tiefen Einfluss der Ländlichkeit in unserem Kino, indem Rio Corgo einen exzentrischen Samen im Herzen eines oft romantisierten, sogar fetischisierten Identitätsverständnisses pflanzt. Ländliches Portugal und seine Menschen waren (zu) oft Gegenstand von Ableitungen, die versuchten, einige der vitalsten, sogar revolutionärsten Reflexionen ihres Lebens zu verfolgen (von Manoel de Oliveira bis António Reis und Margarida Cordeiro, Manuela Serra oder Noémia Delgado). Sérgio da Costa und Maya Koza sind selbst sowohl Fremde als auch vertraut mit einem Dorf, aus dem da Costas Familie vor der Migration in die Schweiz stammt. Der Geist der Migration bleibt in diesem Film als Unterströmung präsent. Er findet nie eine Auflösung oder Artikulation. Es ist eine Erfahrung, die sich in erster Linie durch eine Hybridität übersetzt, die die Realität für ihre Brüche öffnet und Bedeutungen zu Rätseln werden lässt.

Diese Hybridität, fern jeder Formel, spricht direkt die Ontologie von Bildern an. In diesem Sinne bietet Tiago Siopas Ghosts, Long Way Home ein reichhaltiges Experiment darüber, wie das Territorium eines Films ein komplexes, vielschichtiges, multi-temporales Problem ist. Im Gegensatz zu Rio Corgo wird er im alltäglichsten, intimsten Raum des Filmemachers gedreht, bei seiner engsten Familie. Diesmal wird Fremdheit durch geduldige, demütige und sensible Beobachtung von Dingen und Wesen entdeckt. Der Geist einer Großmutter ist der Auslöser für die Erforschung der unsichtbaren Eigenschaften von Bildern und der Art und Weise, wie sich Realität als Territorium für spirituelle Abenteuer und befreiende Delirien entfaltet. Der Film funktioniert als Serie von Erweiterungen von den nächsten Elementen zu den weitesten kosmischen Visionen. Nichts ist von dieser Phantasmagorie ausgeschlossen, alles wird gefeiert.

Motu Maeva ist, wenn es um Phantasmagorie geht, der seltsamste und zugleich klarste Film in diesem Programm. Eine konstante Fluidität aus flüchtigen Bildern, sowohl gefilmt als auch gesprochen, die sich nie um Anfang oder Ende kümmert, sondern um die Energie jedes Bildes als Kapsel der Vielfältigkeiten, die im Leben einer Frau vibrieren. Ein kleiner, eigenständiger und doch nicht greifbarer Ort, ein Zufluchtsort, der zu einer alles umfassenden, unaufhörlichen Bewegung wird, die Erinnerungen, Schmerzen und Wünsche mit sich bringt. Hier kehren wir zu Sílvia/Silvestre zurück, der jungen Frau, die den Mut hat zu lernen, alles zu begehren. In Motu Maeva hat dieses Begehren keine definierte Form oder Ort: Es ist keine Zuschreibung, kein Thema; weit davon entfernt, es ist die Bedingung des Films, seine Art zu sein.

Ein Kino-Programm zu gestalten, bringt ein Gefühl der Ohnmacht mit sich: Filme sind nicht dazu da, uns zu lehren, wie wir leben sollen, noch uns Erklärungen darüber zu liefern, wie die Welt ist oder sein sollte. Die Erde dreht sich unaufhörlich, unabhängig davon, wie wir Bilder schaffen, und mit solchen Drehungen wächst das Gefühl eines fortwährenden Falls. Heute scheint die Menschheit ihre eigenen dunkelsten Stunden der Vergangenheit wieder zu begegnen. Die Praxis, Filme mit einem Publikum zu teilen, wird in diesem Kontext zu einem Überschuss. Über das hinaus, was vernünftig, notwendig oder im Einklang mit dem, was uns widerfährt, liegt. Ein Zweck einer solchen Praxis besteht vielleicht darin, Visionen des Lebens und seiner Möglichkeiten zu teilen, die uns von unseren unzureichenden Kategorien und Systemen befreien können. Von uns selbst, sogar. Dies ist der Impuls, der We can’t go home again zugrunde liegt, die moralische Möglichkeit vorzuschlagen, „allein vor den Sternen“ zu stehen.

Biographie
Cíntia Gil wurde in Portugal geboren und war Direktorin von Doclisboa (Portugal) sowie des Sheffield DocFest (Großbritannien). Gemeinsam mit Jenny Miller und Christopher Allen gründete sie den Filmclub Artistic Differences bei UnionDocs in New York. Außerdem ist sie Mitglied des Programmbereichs der Quinzaine des Cinéastes (ehemals Directors’ Fortnight) bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes. Gil hat Filmreihen und Ausstellungen kuratiert sowie Seminare, Vorträge und Workshops an verschiedenen Institutionen gehalten, darunter dem Centro de Capacitación Cinematográfica in Mexiko, der EICTV in Kuba und der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.
Sie ist Vorstandsmitglied der portugiesischen Dokumentarfilmvereinigung Apordoc und war unter anderem Jurymitglied bei Festivals wie der Berlinale, in Kairo, Mar del Plata, Jerusalem, Taiwan, FidMarseille, DokuFest und Ficunam.